Le Courrier de l'environnement n°24, avril 1995

Land Art
temps et lieux

par Etienne Landais
A propos du livre Land Art (1) de Gilles A. Tiberghien (2)

1. Un moment américain
2. L'oeuvre postmoderne
3. Land Art

Bibliographie


Centré sur la décennie 1965-1975, le livre que Gilles Tiberghien et les Editions Carré consacrent au Land Art combine dans un va-et-vient constant l'enquête historique, l'analyse de la démarche conceptuelle des artistes et la présentation des principales oeuvres du Land Art, appuyée sur une iconographie abondante et d'excellente qualité. S'il ne sait pas toujours éviter les conventions académiques du genre, cet ouvrage échappe avec bonheur à son habituelle froideur : c'est que l'auteur s'est pris de passion pour son sujet, et s'acharne à nous faire partager les émotions esthétiques que lui a inspirées l'expérience de la confrontation physique avec les grandes oeuvres du Land Art, qu'il est allé découvrir au fin fond des Etats-Unis.
Pour tous ceux chez qui l'intérêt esthétique de l'amateur d'art se double d'un intérêt professionnel pour ce qui touche à l'espace rural, aux paysages et aux choses de la nature - et nous pensons que ceux-là sont nombreux parmi les lecteurs du Courrier de l'Environnement -, il nous a semblé intéressant, à l'occasion de la sortie de ce beau livre, de consacrer quelques pages à l'aventure intellectuelle et artistique du Land Art, souvent hâtivement assimilé à un « art écologique ».

1. Un moment américain

Présenter le Land Art, écrit dans son introduction Gilles Tiberghien, c'est parler, plutôt que d'un mouvement artistique, « d'un moment de l'histoire artistique contemporaine, moment exemplaire en ce qu'il se situe à la charnière du modernisme et de ce qui l'a contesté, combattu, voire remplacé ». C'est aussi, à l'évidence, parler d'un lieu : l'aventure intellectuelle du Land Art s'est pour l'essentiel déroulée aux Etats-Unis, entre la fin des années 60 et le début des années 70. L'un de ses principaux protagonistes, Michael Heizer, n'a d'ailleurs jamais fait mystère de son désir de contribuer à la naissance d'un art typiquement américain.
Dans ces années 60, le monde de la création artistique et de la critique apparaît plus que jamais comme un champ de bataille idéologique et théorique. Les débats sont particulièrement animés aux Etats-Unis, et principalement à New York, qui est le principal foyer de cette effervescence intellectuelle et artistique, en même temps - il faut le rappeler - que le centre incontesté du marché de l'art mondial. Pour comprendre, lorsqu'on n'est pas spécialiste, la nature de controverses qui paraissent la plupart du temps complètement hermétiques aux non initiés, pour saisir l'argument relatif au modernisme et au post-modernisme, et finalement accéder à une certaine intelligence du Land Art, une mise en perspective historique est indispensable (3).

L'héritage de l'Ecole de New York
Vingt ans auparavant, la Seconde Guerre mondiale, en mettant pour un temps sous le boisseau la vie artistique européenne, a permis l'émergence d'une génération de jeunes artistes américains avides d'engagement et d'action, désireux de cultiver collectivement leur originalité. A l'heure où l'Amérique triomphante affirme sa suprématie matérielle, mais aussi intellectuelle et morale sur le monde, ces artistes prennent conscience, dans leur volonté d'affirmer l'importance de leur contribution à l'évolution internationale de l'art moderne, de la nécessité de dégager leur art du provincialisme où il se cantonne depuis toujours. Animée par des artistes tels que Jackson Pollock, Arshile Gorky, Willem de Kooninck, Franz Kline, William Baziotes, Robert Motherwell, Barnett Newman, Ad Rheinhardt, Mark Rothko, Frank Stella et Clifford Still, la recherche esthétique de l'Ecole de New York va se développer autour de l'expressionnisme abstrait, à travers lequel l'art américain domine la scène internationale jusqu'à la fin des années cinquante. La constitution et l'évolution de cette Ecole de New York sont inséparables de trois événements majeurs : l'arrivée à New York, pour cause de guerre, des surréalistes groupés autour d'André Breton ; l'ouverture par Peggy Guggenheim de la galerie où elle exposera, dès 1942, cette jeune génération new yorkaise aux côtés des plus grands noms de la peinture européenne ; enfin le soutien et l'influence de Clément Greenberg, qui fut l'un des critiques d'art les plus éminents du siècle.
Rejetant le formalisme de l'abstraction géométrique et son fondement conceptuel, tels qu'ils apparaissent par exemple dans l'oeuvre de Mondrian ou celle de Strzeminsky, les artistes new yorkais empruntent aux surréalistes la théorie de l'automatisme, qui accorde une priorité absolue à la conception plutôt qu'à la réalisation, visant ainsi à libérer l'inconscient pour atteindre aux sources les plus profondes de l'émotion humaine. De nouveaux matériaux, de nouvelles techniques, de nouveaux outils ouvrent des pespectives sans fin d'improvisation et d'expérimentation. Echappant au contrôle de la raison, de l'esthétique, de la morale, le geste pictural se fait l'affirmation provocante, violente, de l'individu contre la société et ses conventions. Ceci conduira, à partir de 1950, au développement de deux tendances : dans la première, que le critique Harold Rosenberg qualifiera d'Action painting, le geste pictural, se détachant progressivement de son produit pour se centrer sur lui-même, devient expression en soi, cette évolution annonçant les happenings où bientôt la création se fera spectacle. La seconde tendance, représentée par Newman, Rothko, Gottlieb et Ad Rheinhardt, se concentre au contraire sur l'oeuvre, en jouant uniquement, sur des toiles d'où toute forme est bannie, de contrastes de teintes de plus en plus subtils.

Une théorie du modernisme
Durant ces années, le critique Clément Greenberg, qui est en train de formaliser sa théorie du modernisme, théorie du mouvement général de l'art depuis Manet, exerce une influence considérable, qui ne s'explique que parce que cette théorie représente pendant longtemps l'approche la plus conséquente de l'art moderne, le seul discours capable en particulier de rendre compte de cette révolution que constitua l'apparition de l'art abstrait. Pour Greenberg, « l'essence du modernisme consiste à utiliser les méthodes spécifiques d'une discipline pour critiquer cette même discipline, non pas dans un but de subversion, mais dans le but de l'enchâsser toujours plus profondément dans son domaine de compétence propre ». Son esthétique est dominée par l'idée selon laquelle l'histoire de l'art s'identifierait à un processus de purification, chaque art tendant vers son essence propre pour coïncider avec ce que son médium a d'unique. Cette recherche de la « pureté » aurait principalement pour rôle « d'éliminer des effets de chaque art tous les effets qui auraient pu éventuellement être empruntés au médium ou par le médium d'un autre art ». La peinture, art sur lequel Greenberg a le plus écrit, tendrait ainsi progressivement à manifester ce que son moyen d'expression a d'unique, c'est-à-dire la planéité.

Nancy Holt Sun Tunnels 1973-1976 Great Basin Desert (Utah, Etats-Unis)
1. Vue d'ensemble 2. Coucher de soleil, solstice d'été 3. Paysage vu de l'intérieur de la première buse 4. Paysage vu de l'intérieur de la seconde buse.


L'objectif de Nancy Holt est de procurer au spectateur la sensation de son appartenance au Cosmos. Cet effet est obtenu d'abord par l'orientation des 4 buses, calculée à la manière des observatoires mayas (2). Lorsque l'observateur avance le long de l'axe des buses, celles-ci provoquent d'abord une fragmentation du paysage (3), puis, par un saisissant changement d'échelle, l'image observée est aussi bien celle d'un paysage singulier que celle de notre planète dans le cosmos. Cette impression est renforcée par les taches de lumière projetées par les orifices ménagés dans la partie supérieure des buses, qui tournent lentement avec le soleil (4).

La pertinence historique de cette analyse, la force de son caractère explicatif, ne font aucun doute. Les recherches de peintres aussi différents que Matisse, Pollock ou Yves Klein témoignent amplement de sa validité, qui dépasse le champ de l'art pictural : les meilleurs textes critiques de ce que l'on a nommé « les avant-gardes héroïques des années 20 » parlent tous dans ce sens, qu'il s'agisse du constructivisme russe, du mouvement hollandais De Stijl ou, en Allemagne, du Bauhaus (4).
L'objectif de Greenberg consistait fondamentalement à définir des critères de jugement internes, totalement détachés de la société, et procédant exclusivement du mouvement autonome de l'art. Selon la critique essentialiste (on la dirait aujourd'hui intégriste) qui en découle, le contenu doit se dissoudre si complètement dans la forme que l'oeuvre plastique ou littéraire ne peut se réduire à quoi que ce soit d'autre qu'elle-même. L'oeuvre doit donc être analysée « en tant que telle », ce qui conduisit peu à peu Greenberg à refuser à l'artiste tout commentaire sur son intention, tout mode d'expression parallèle ou complémentaire à son art, y compris la fameuse « gestuelle » tant prisée par certains.
L'énorme succès rencontré par sa théorie avait placé les artistes dans une position de dépendance extrême vis-à-vis de Greenberg. Cette situation dominante encouragea progressivement Greenberg et ses émules (5) à s'ériger en gardiens de l'orthodoxie du dogme moderniste, au nom duquel les artistes qui s'éloignaient de la stricte recherche de la « pureté » de leur art étaient excommuniés. La conception cumulative et évolutionniste de l'histoire de l'art qui sous-tendait sa théorie conduisait Greenberg à valoriser de manière systématique, dans son analyse historique, les influences et les filiations, et finalement à nier toute rupture. Ceci l'amènera à refuser aux artistes, pour l'avenir, toute possibilité d'échapper à ce déterminisme. Au début des années 60, alors que décline l'influence de l'expressionnisme abstrait, ce durcissement du discours de Greenberg, son glissement vers des attitudes de plus en plus normatives, et finalement vers un académisme restrictif et stérilisant, parce qu'ils découlent en fait des fondements mêmes de la théorie moderniste, vont déclencher un mouvement de contestation de cette théorie et du modernisme sous toutes ses formes qui est généralement désigné sous le terme de minimalisme. C'est dans l'ébullition qui s'ensuit que va naître le Land Art.

2. L'oeuvre postmoderne

Dans ces années 60-70, qui voient exploser la réaction postmoderne, les artistes s'interrogent, dans une certaine confusion, sur leurs modes d'expression. Le principal mot d'ordre consiste à briser les cadres où les enfermait le modernisme et à transgresser les frontières entre les différents arts. La plupart des artistes rejettent alors jusqu'au concept traditionnel d'oeuvre d'art en tant qu'objet de jouissance esthétique. Cette rupture est un phénomène bien marqué dans le temps (seuls quelques rares travaux antérieurs, tels que les Ready made de Duchamp, les Monochromes ou le Vide d'Yves Klein l'avaient anticipée, de même que, dans le champ de la musique et du théâtre, les pièces silencieuses de John Cage). Elle s'appuie sur la volonté affirmée de rompre avec les conceptions classiques de la création esthétique, et en particulier avec la tradition humaniste, formaliste et représentative gréco-occidentale, que Dada (6) avait été le premier à condamner.
Cette attitude philosophique se double d'une critique politique du modèle classique des relations entre l'artiste et la société. Beaucoup d'artistes revendiquent un engagement politique et social, et conçoivent leur art comme le témoignage de leur contestation de l'ordre établi, ce qui les conduit à accorder autant ou plus d'importance à l'acte de création et à ce qui lui donne sens qu'à l'objet qui en résulte, à l'art qui se fait plutôt qu'à l'art fait.
Certains en viendront à tourner le dos à la création proprement dite (7) ; d'autres, lorsqu'ils se résignent à créer, s'en tiennent à l'inachevé, voire, comme l'écrit J. Grenier (1968), à l'oeuvre qui n'est pas commencée. Alors qu'il n'y a plus d'oeuvre à proprement parler, l'art se réfugie dans l'attitude de l'artiste, dont le caractère esthétique résulte de l'écart pris par rapport au monde. Cette « nouvelle culture » se trouve évidemment en porte-à-faux vis-à-vis de l'establishment et de l'appareil culturel, en particulier de l'institution muséale, lieu symbolique de la culture avec laquelle elle se veut en rupture. D'où un autre mot d'ordre : « Sortez l'art de la prison des musées ». De nombreux artistes font donc des tentatives pour échapper au musée, à la galerie, à la notion traditionnelle d'exposition, aux circuits restreints, accusés de les maintenir à l'écart de la société et de creuser le fossé entre eux et le public. Il leur faut donc réinventer en même temps des formes et des lieux d'expression.
Cherchant sans cesse à reconstruire des points de repère dans la multiplication de ces expériences multiples et souvent sans lendemain, la critique se réfère à la notion de « tendance » pour introduire des distinctions vagues et souvent éphémères, au risque d'ajouter encore à la confusion : Poor Art, Micro-emotive Art, Conceptual Art, Minimal Art, ABC Art, Serial Art, Systemic Art, Process'Art, Antiform... C'est à la longue le terme d'art minimal, ou de minimalisme, dû à R. Wollheim, qui s'imposera.
Pour aider le lecteur à s'y retrouver dans l'apparente anarchie des techniques et des médias utilisés par les artistes postmodernes, et mieux situer le paysage dans lequel vont s'inscrire les réalisations du Land Art, nous adopterons une démarche de classement différente, qui s'appuie sur l'analyse des relations entre objets, action et information (8). Ces relations, qui prennent un caractère très particulier dans la mouvance postmoderne, déterminent en effet la manière dont se présentent les « oeuvres » et permettent d'en distinguer cinq catégories principales, parmi lesquelles s'individualisent les manifestations du Land Art.

Les objets
Les oeuvres qui se présentent en tant qu'objets sont généralement dénuées de tout caractère esthétique, de toute valeur plastique ou décorative. Leur forme résulte d'une adéquation interne, d'une logique propre, indépendante du regard du spectateur. Ainsi, dans les assemblages mécaniques présentés par Sarkis, qui projettent du goudron à grand fracas, c'est l'idée d'une force accumulée, d'une tension interne, qui est importante, et non l'apparence de l'objet. Ces objets sont tantôt le support d'énergies physiques ou d'une démarche (comme les Reconstructions d'objets de Boltansky), tantôt le reflet d'une conscience existentielle des choses ou de soi qui se traduit par exemple chez Nauman dans les moulages de certaines parties de son propre corps ou dans les écritures en néon de son propre nom, graphismes hypertrophiés qui renvoient à lui-même, ce que l'on retrouvera chez l'artiste suisse Ben.
Les « machines » de Jean Tinguely, mécaniques à produire du bruit, à projeter des matières diverses, à cracher des feux d'artifice (art éphémère et paroxystique par excellence), mais aussi à créer et parfois à s'autodétruire, témoignent de manière particulièrement explicite d'une interrogation permanente sur la création et sur le temps. Après avoir fabriqué diverses machines à peindre (les Méta-matics) ou à graver (le Cyclograveur), Tinguely conçoit des machines à détruire (Dissecting machine, La machine à casser les sculptures, Le broyeur à bouteilles, etc.) : la méthode la plus efficace pour libérer l'art de la dimension matérielle qui l'enferme n'est-elle pas de le livrer à la destruction ? La boucle est bouclée avec Rotozaza I, machine dans laquelle le processus de production, mené jusqu'à son terme, s'inverse symboliquement, la machine avalant aussitôt le produit qu'elle vient de cracher.
D'une manière générale, ces objets sont moins, pour leurs auteurs, les résultats d'une création que les moyens d'une communication. Leur dimension première est opératoire, en ceci qu'ils visent à produire chez le spectateur une ouverture de l'esprit, à lui permettre d'accéder à une conscience élargie. Cette fonctionnalité postmoderne est tout à fait étrangère à l'oeuvre traditionnelle. Elle renoue avec celle des objets des arts dits primitifs, dont la forme ne résulte pas tant d'une conception esthétique que d'un calcul destiné à donner à qui les détient le pouvoir de contrôler les forces spirituelles qui gouvernent le monde ou à entrer en communication avec elles.

Les installations
La rupture avec le concept moderne d'oeuvre d'art se manifeste d'une manière encore plus évidente dans d'autres travaux qui ont par nature un caractère temporaire, voire éphémère. Il s'agit d'abord des installations réalisées temporairement à l'occasion d'une exposition ou d'une manifestation quelconque. Ainsi, les 50 m3 de terre déversés dans la galerie Friedrich à Münich par Walter de Maria en 1968, l'arc-en-ciel de paillettes métalliques répandues sur la moquette de la Galerie Lambert en 1969 par Richard Long, ou les simples parallélépipèdes d'aluminium peint disposés par Robert Morris dans La Green Gallery à New York en 1965.
Ces manifestations, qui concernent principalement des « sculpteurs » (en ce sens que leurs oeuvres s'inscrivent dans les trois dimensions), représentent une tentative de réponse à la question pour eux fondamentale des rapports de leur art au lieu et au temps, deux paramètres qui avaient été exclus de la réflexion par l'esthétique selon Greenberg. Le problème du lieu, ou plus précisément de la spécificité du site, a été posé avec une grande netteté par le minimalisme américain, dont l'expérience a joué un rôle décisif dans l'émergence du Land Art. A l'origine de la réflexion se trouve la volonté, déjà exprimée dans les années 20 par les constructivistes, « d'en finir avec la prétendue autonomie de l'espace dans lequel s'inscrit la sculpture » (Buchloch, 1986). L'dée selon laquelle il existe au contraire un rapport nécessaire et réciproque entre l'oeuvre et son espace d'exposition est très présente dans les recherches des minimalistes, dont les installations invitent le spectateur à appréhender d'une nouvelle manière l'espace architectural des musées et des galeries, dont les murs n'existent plus en tant que murs, mais comme réseaux de surfaces et de lignes, définissant l'« espace intérieur » de l'oeuvre, que le spectateur est invité à découvrir progressivement en s'y déplaçant. R. Morris avait ainsi installé en 1965, à la Green Gallery, quatre cubes dont chaque face était un miroir d'environ un mètre de côté. Posés à terre, ces cubes réfléchissaient le sol comme si celui-ci se prolongeait à travers eux, en sorte que leurs limites semblaient se dissoudre dans leur environnement. Ils creusaient en effet, dans l'espace réel, des espaces virtuels qui contaminaient en retour tout l'espace de la galerie elle-même, ce dont le spectateur prenait progressivement conscience en tournant autour de ces cubes.
Dépassant par leur fugacité même le caractère éternel ou intemporel traditionnellement lié à l'existence de l'oeuvre faite, les installations visent à renouer avec la conscience de la durée, de l'écoulement du temps, et bien entendu de la mort : l'oeuvre est mortelle, car elle est avant tout attitude, proposition, action. Mais la conscience même de son caractère mortel lui restitue une vie : l'oeuvre est vivante, mouvante, elle s'accomplit dans la durée. Certains artistes du Land Art cèderont ainsi à une véritable fascination devant la « vie » de leurs oeuvres, leur modification sous l'action des éléments naturels (vie des formes et des couleurs rythmée par les changements de la lumière, la colonisation par la végétation, l'altération progressive des formes sous l'effet de l'érosion), leur effacement et leur lente disparition : « Avec mon appareil photographique, je retrace le cours des saisons et leurs effets sur mes créations, leur croissance et leur déclin » (Nils-Udo, 1984).

Les happenings, actions et performances
Très proches des installations, du moins dans l'inspiration, sont les happenings, les actions, et les performances. Le terme de happening fut inventé par A. Kaprow en 1959, mais le premier happening fut organisé en 1952 par John Cage à Black Mountain College, sur une idée d'Antonin Artaud (Le théâtre et son double). Sorte de théâtre total en grande partie improvisé et faisant intervenir la participation des spectateurs, le happening se développa essentiellement entre 1959 et 1965 aux Etats-Unis et en Allemagne, notamment autour du groupe Fluxus (Vorstell, Brecht, Ben...).
Dans les actions et les performances qui par la suite eurent davantage la faveur des artistes, la participation du public n'est pas systématiquement requise. La réalisation de ces manifestations n'est même pas nécessairement publique. Certaines performances de Nauman ou d'Oppenheim, par exemple, sont présentées uniquement à l'aide de textes, photos et films vidéo.
Les actions peuvent prendre diverses formes : cérémonials de création à caractère quasiment rituel (création de type plutôt musical ou théâtral, par exemple chez le groupe espagnol Jaz, ou plutôt plastique, par exemple chez Beuys ; les objets qui dans ce cas en résultent, et qui conservent une existence au-delà de l'horizon temporel de l'action, se rattachent à la catégorie précédente) ; création d'une situation éphémère (Boltanski, Le Gac) ou accomplissement, par l'artiste, de certains actes simples (ainsi, de l'action restée fameuse de Ben, qui consista, lors de l'inauguration de la Biennale de Paris en 1968, à ingérer un somnifère pour se mettre en scène dormant, assis sur une simple chaise, lors du passage d'André Malraux, alors ministre des Affaires culturelles). L'artiste est là pour proposer une situation stimulante destinée à libérer l'affectivité, à faire réfléchir, ainsi que pour « sacraliser » des gestes élémentaires.
Pour autant, les actions n'excluent ni la fête, ni la provocation, ni la mascarade. Jean Tinguely et ses amis en ont donné un exemple célèbre en érigeant sur le parvis de la cathédrale de Milan, à l'abri des regards, mais avec toutes les autorisations nécessaires, une statue de 11 m de haut baptisée La Vittoria. Lors de l'inauguration, le samedi 28 novembre 1970 à 21 h, devant plus de 8 000 personnes, l'affichiste F. Dufrêne prononça en imitant la diction de Mussolini un discours lettriste tonitruant, mais sans queue ni tête, composé de mots aux sonorités italiennes forgés de toutes pièces. Puis, devant la foule médusée, on dévoila La Vittoria. Celle-ci s'avéra un gigantesque phallus doré qui se mit à vomir des torrents de fumée et des feux d'artifice avant de s'embraser et de disparaître totalement en moins de trente minutes.
Il n'existe pas au départ de véritable différence entre actions et performances, tout au plus une nuance : la performance est généralement un acte fortement centré sur l'artiste lui-même, faisant intervenir peu d'éléments extérieurs, public, objets ou environnement. Le terme de performance, contrairement à ce que l'on s'imagine parfois, n'a aucune connotation sportive ; il est issu du verbe anglais to perform, qui signifie interpréter. Il s'applique en principe « à toute manifestation artistique dans laquelle l'acte ou le geste de l'éxécution a une valeur pour lui-même, et donne lieu à une appréciation esthétique distincte » (Charles, 1990). Contrairement aux arts plastiques, ceci n'est évidemment pas nouveau dans le domaine de la musique, de la danse ou du théâtre, où l'interprétation joue un rôle central. Mais précisément ces distinctions n'ont pas grand sens, s'agissant de performances réalisées par des artistes qui, dans leur souci de tourner le dos à l'art constitué, d'en appeler à la vie quotidienne, rejettent toute référence à des disciplines artistiques définies et distinctes, le paradoxe étant que la performance va bientôt être reconnue comme une activité de création à part entière, et tendre à s'ériger en médium artistique autonome !
L'esthétique de la performance se rattache typiquement à ce que le philosophe J.-F. Lyotard (1979) appelle une pratique de délégitimation à l'égard de la pensée calculante et de la rationalité moderne. En avivant par son excentricité même notre incrédulité ou notre indifférence vis-à-vis des « métarécits » qui fondent toutes les justifications des développements de la science et de la technologie, l'art-performance participe de ce « savoir narratif », nécessairement battu en brèche par le positivisme ambiant, mais dont la forme, qui est celle du récit, ne cesse de nourrir en nous la fibre non-moderne (Charles, 1990). La performance réalisée à Lyon en 1980 par le Belge D. Devos est un bon exemple de création d'une situation quasi-rituelle : après s'être bandé les yeux et garotté les pieds, l'artiste se hisse sur un tabouret et se passe une corde au cou. Les spectateurs, qui ont assisté à la scène de la pièce voisine grâce à une caméra vidéo, s'aperçoivent alors que pour sortir, il va leur falloir ouvrir une porte à laquelle est attachée la corde qui va entraîner sa chute et sa pendaison. Après un temps d'hésitation, on ouvre la porte, l'artiste s'écroule au sol et fait le mort.

Les informations
Nous abordons ici une catégorie de travaux complètement immatériels, qui ont pour seul support des moyens d'information tels que la photo, la vidéo, le film, le texte, etc. « Neutres », dénués de toute intention plastique, ces documents ont pour objectif d'informer le spectateur d'une expérience sensible, d'une démarche. La communication ne se fait pas à travers un objet sensible, mais autant que possible à travers une démarche de compréhension et d'imagination du spectateur.
On peut en prendre pour exemple une information de B. Nauman, présentée sous forme d'un film intitulé Bouncing Ball (1970). L'artiste est placé devant la caméra immobile, dans un espace dont on ne voit pas les limites. Il lance avec force puis rattrape et relance des balles de tennis qui rebondissent avec bruit sur le sol, le plafond et les murs. La configuration de l'espace est définie par le bruit et par la partie visible des trajectoires des balles, qui traversent le champ en tous sens. Un tel travail bouleverse les habitudes de notre perception esthétique de l'espace, d'ordinaire borné par des repères visuels intemporels. A l'inverse, le spectateur procède ici à une reconstitution mentale progressive de l'espace grâce à des repères sonores et dynamiques, l'artiste suggérant ainsi que la perception de l'espace est toujours une construction qui s'accomplit dans la durée et le mouvement.
Citons également ici les parcours de Huebler ou les célèbres marches de Richard Long : le déplacement de l'artiste à travers des paysages choisis et selon un parcours soigneusement réfléchi constitue en lui-même l'oeuvre (qui consiste selon lui à « être artiste en marchant »), dont les seules traces sont des textes, des tracés sur des cartes, parfois des photographies, qui sont censés nourrir l'imagination du spectateur. R. Long a ainsi parcouru en marchant des figures très diverses, des lignes droites, des cercles, des spirales, etc., d'amplitude variable, la plus longue lui faisant parcourir mille miles en mille heures, « ainsi y avait-il symétrie entre le temps et la distance » (Long, in Gintz, 1986).
La dernière catégorie d'oeuvres que distingue la classification que nous avons adoptée est celle du Land Art.

3. Land Art

Une filiation méconnue
Grande figure du Bauhaus, architecte, typographe, designer, photographe, professeur, sculpteur et peintre célèbre pour ses compositions géométriques, Herbert Bayer, précurseur selon Y.-A. Bois (1971) d'un « art écologique » dont on peut d'ailleurs se demander aujourd'hui s'il a vraiment vu le jour, a incontestablement influencé les artistes du Land Art. Son projet, qui vise à unifier l'espace de l'Art, celui de la Nature et celui de la vie quotidienne, leur restera pourtant étranger. Mais son utilisation de la terre comme médium artistique annonce incontestablement les futurs « earthworks » (y compris ceux de Bayer lui-même), et son usage de l'environnement comme support et comme cadre paysager est précurseur. Au surplus, l'oeuvre est ouverte, selon la formule qu'a rendue célèbre Umberto Eco (1965) : le spectateur est invité à entrer dans l'oeuvre, à la découvrir en marchant. Il fait lui-même partie intégrante de l'espace-temps de l'oeuvre, selon les propres termes de Bayer.
Le Grass Mound, édifié en 1955 à Aspen (Colorado), plus de dix ans avant les premières réalisations du Land Art (9), est un jardin-sculpture de 12 m de diamètre, délimité par un talus circulaire d'1,5 m de haut environ. Rien d'autre, dans cette cuvette entièrement engazonnée, qu'un « élément sculptural positif » (un monticule conique de 2 m de haut), un élément négatif (une dépression hémisphérique d'1 m de rayon) et un roc de granit qui vient briser la régularité verte du gazon, évoquant irrésistiblement les jardins zen du temple Ryoanji à Kyoto.

Le minimalisme, ou le dialogue engagé avec l'environnement
Une première (re)découverte du minimalisme concerne l'esthétique de la présence, qu'il développe d'installations en performances. Les Spill (Scattered Pieces) de Carl Andre interdisent ainsi au spectateur de focaliser sa perception sur un objet particulier en le faisant marcher au milieu des éléments de l'oeuvre éparpillés sur le sol, et l'obligent à inscrire systématiquement sa propre présence dans sa perception. Cette intention se retrouve de manière très explicite, quinze années plus tard, dans l'installation d'Irène Whittome intitulée Vancouver (1980) : la disposition des blocs géométriques qui constituent les douze « concentrations » de cet ensemble et le cloisonnement des espaces d'exposition sont calculés pour empêcher d'en prendre une vue globale. Le spectateur est dans la même situation que face aux rochers des jardins zen de Kyoto (et, métaphoriquement, que face au m(10). La mobilité de cette installation souligne encore la relation au site, puisque d'une exposition à l'autre, Vancouver change, s'étire ou se contracte, intégrant les espaces visités à son propre contenu.
Ce « processus de dialogue avec l'environnement » engagé par les artistes minimalistes se développe à travers leur remise en cause de l'espace architectural en tant qu'espace d'exposition, en tant que contenant de l'oeuvre plastique. Cette contestation ouvre des pistes de recherche diverses : restructuration par l'oeuvre de l'espace perçu, comme nous l'avons évoqué à propos des installations de Morris ou de Long (11) ou transformations « minimales » de l'espace se référant à l'histoire ou à la fonction du lieu. Ainsi M. Asher abat-il un mur d'une galerie pour dévoiler l'officine où se déroulent les transactions commerciales ou replace-t-il anonymement dans la salle consacrée au XVIIIe siècle, pour le « recontextualiser », un bronze monumental de Houdon jusque là exposé dans le hall du Arts Institute de Chicago. Ainsi s'associe-t-il à l'artiste français D. Buren, dont toute l'oeuvre et (12), pour faire « glisser » le plan de la maison Lange, à Krefeld en Allemagne, dans celui de sa voisine, dûe au même architecte, et récemment transformée en musée.
Cette mise en question du contenant architectural, contemporaine de la montée en puissance de l'idéologie écologiste, explique en partie les tentatives de nombreux artistes pour sortir leur création à l'extérieur et lui donner des espaces nouveaux, naturels ou urbains. Dennis Oppenheim, Carl Andre, Jan Dibbets et d'autres transfèrent ainsi dans la nature le principe de l'installation. Simultanément, leur intérêt se développe pour les matériaux naturels bruts, la terre, la pierre, la boue, les morceaux de bois ramassés en forêt ou sur les grèves, etc. La terre, avec sa charge symbolique considérable, va bientôt représenter le matériau privilégié pour des artistes plus particulièrement représentatifs du Land Art, tels que Long, Heizer, Smithson ou Oppenheim, mais d'autres éléments naturels sont mis à contribution :
- l'air : Hans Haacke réalise ainsi des tableaux éphémères en lâchant des ballons (Sky Line, 1967), tandis que Christo réalise une gigantesque sculpture gonflable de plus de 80 m de haut (Cubicmeter Package, 1967) ; Robert Morris s'intéresse aux effets visuels provoqués par des émanations de vapeur (Steam, 1974) ; Oppenheim dessine sur le ciel à l'aide d'un jet de fumée lâché par un petit avion (Wirlpool Eye of the storm, 1973).
- l'eau, qui inspire notamment Peter Hutchinson (installations sous-marines) et Haacke, sous forme de pulvérisations (Fog, Water, Erosion, 1969) ou de coulées de glace sur différents supports (Spray of Ithaca, 1969) ; la neige est aussi un support très utilisé, en particulier par Oppenheim (Negative Board, 1968 ; Accumulation Cup, 1969) et Dibbets (Ithaca/New york, 1969) ;
- le feu, enfin, est utilisé par exemple par Charles Ross (Solar Burn, One Day, One week, One Month, 1971).

Une sculpture inorganique
Le Land Art n'a jamais constitué un mouvement artistique organisé. C'est plutôt la résultante d'un entrecroisement de trajectoires d'artistes venant d'horizons divers, mais appartenant à une même génération intellectuelle et venant tous du minimalisme américain ou ayant évolué parallèlement à lui. Walter de Maria (à qui l'on doit le terme de Land Art), Michael Heizer, Robert Smithson et Robert Morris (les grands « constructeurs »), ainsi que Richard Long et Dennis Oppenheim (qui tracent leurs oeuvres sur le sol, déplacent quelques pierres, mais ne construisent pas de sculptures monumentales), peuvent être considérés comme les véritables piliers du Land Art. Pour certains, comme Long lui-même, Dibbets ou Fulton, il ne s'agira que d'un bref compagnonnage, interrompu dès les années 70. D'autres, comme Ross, Christo, Haacke ou Flanagan, ne sont pas à proprement parler des artistes du Land Art, mais ils ont largement contribué à son histoire.
L'expérience in situ, commune à tous les artistes du Land Art, ne suffit pas à les caractériser. Pearce et Finlay, par exemple, sont plutôt des jardiniers paysagistes, dont l'inspiration écologique est assez éloignée du Land Art. Peuvent être classés dans la rubrique Land Art, écrit Gilles Tiberghien, les oeuvres désignées sous le terme de Earthworks, c'est-à-dire dont le médium est la terre elle-même, une terre malmenée, creusée, déplacée, entassée, griffée, aplanie... aussi bien que toutes les réalisations qui engagent le land - ce que nous appellerions l'espace, rural ou urbain - dans une relation de réciprocité avec elles.
L'ouvrage de G. Tiberghien explique, dans son second chapitre, comment un certain nombre d'artistes du Land Art vont, à partir de la contestation minimaliste, tenter de revenir à une époque mythique antérieure à la division de la sculpture et de l'architecture (13) voit l'archétype dans la statuaire antique monumentale des Egyptiens et des Sassanides. De fait, l'oeuvre construite du Land Art - représentée en particulier par Heizer et Smithson - correspondra à des objets « indépendants », ni sculpture ni architecture, mais tenant à la fois de l'une et de l'autre. Leur taille monumentale, leur masse, la tension qui existe entre leur élévation et les lois de la pesanteur les apparentent à l'architecture. La simplicité de leur forme, l'absence de relations internes ou fonctionnelles apparentes les rapprochent des structures minimalistes.

Michael Heizer Complex One1972-1974
Gordon Valley (Nevada, Etats-Unis)
Béton armé et terre compactée, 7 x 43 x 34 m.


La question du rapport réciproque de l'oeuvre au site et du site à l'oeuvre a beaucoup préoccupé les artistes du Land Art. Les oeuvres du Land Art sont implantées en dehors des lieux artistiques classiques, musées et galeries, en ville, à la campagne ou plus souvent dans des lieux déserts. Toujours liées à un site particulier, elles ne peuvent être déplacées et restent en général invisibles pour le public, car difficilement accessibles. Elles sont médiatisés grâce à la photographie, généralement accompagnée de textes explicatifs et souvent de plans, de cartes, de croquis...
« Un site, ou un lieu, déclarait Carl Andre, est un endroit dans un environnement, qui a été altéré de manière à rendre l'environnement général plus perceptible. Toute chose est un environnement, mais un site est plus particulièrement en rapport avec à la fois les qualités générales de l'environnement et les qualités particulières de l'oeuvre ». Le site, écrit G. Tiberghien, est donc ce qui permet de voir ce qui n'est pas lui ; il est en ce sens un non-lieu. L'oeuvre n'appartient pas au site, parce que le site ne précède pécède pas l'oeuvre: c'est la création de l'oeuvre qui précède ipso facto le site et définit une relation d'appartenance réciproque (14).
La relation entre la dimension physique de l'oeuvre (souvent monumentale) et celle du corps du spectateur entraîne un jeu d'échelles qui est au centre de l'esthétique du Land Art. Les notions d'échelle et de mesure sont en effet ramenées à l'étalon originel, le corps, qui détermine notre perception de l'espace, et dont le mouvement fait évoluer cette perception. C'est pourquoi les artistes de Land Art accordent la plus grande attention à la transformation du rapport du spectateur à l'oeuvre selon les lieux et donc les distances d'où elle peut être perçue. Dans de nombreux cas, les documents qui présentent leurs oeuvres combinent ainsi des échelles très variées, depuis des cartes montrant l'inscription dans le site, des photos aériennes et des clichés panoramiques jusqu'à des photographies en très gros plan insistant sur la rugosité des matériaux utilisés, en passant par des plans intermédiaires qui tentent de reconstituer un itinéraire possible de découverte. Pour G. Tiberghien cependant, cette approche conceptuelle n'a rien à voir avec l'expérience exigeante d'une confrontation physique avec l'oeuvre : L'art, suggère-t-il, n'est pas tant, dans ce cas, « chose à voir », que « manière de voir », comme le suggérait l'esthétique de la présence.


Robert Smitson Spiral Jetty 1970 (Utah, Etats-Unis)
Avant que la montée des eaux du Grand Lac salé ne la submerge sous 5 m d'eau. 457 x 4,5 m.

Le jeu des échelles, destiné à provoquer chez le spectateur-découvreur un « flottement existentiel », se double souvent d'une dialectique orientation / désorientation. L'Observatory de R. Morris, ou plus encore le Lightning Field de Walter de Maria en est sont de bons exemples. Il s'agit dans le second cas d'un ensemble de 400 mâts d'acier poli à pointes acérées, réguliérement espacés, dressés dans le désert parfaitement plat du Nouveau-Mexique, où ils forment un rectangle de un mile sur un kilomètre de côté. Loin de constituer un repère pour le spectateur qui s'y promène, ces mâts tous identiques provoquent au contraire, écrit G. Tiberghien, une indifférenciation des points de vue, les silhouettes des reliefs rocheux visibles à l'horizon semblant se déplacer avec lui. La découverte de l'oeuvre vue en plein jour produit ainsi un « effet de flottement ». Cette expérience très particulière du rapport au site se complexifie encore avec la survenue de l'événement en prévision duquel le Lightning Field est censé avoir été construit : la foudre, qui en s'abattant transfigure à la fois l'oeuvre et le site, renouant avec une expérience archaïque du sacré, dans une inspiration qui n'est pas sans évoquer M. Heizer et sa vision quasi religieuse de l'art.
En général, l'oeuvre du Land Art est durable. C'est même le souci de la durée qui a conduit M. Heizer à choisir la terre comme matériau principal. L'oeuvre va cependant entrer, sous l'influence des éléments naturels, dans un processus de modification et de dégradation. Ce processus, généralement considéré par l'artiste comme faisant partie de l'oeuvre, a été au centre des réflexions du plus théoricien des artistes du Land Art, Robert Smithson, qui s'est passionné pour le concept d'entropie. D'abord définie négativement par rapport au modernisme de Greenberg, et s'efforçant de réintroduire dans la pratique sculpturale la spécificité du site et du temps, son oeuvre devint rapidement une exploration du procès même de la décomposition, au sens figuré (particulièrement sensible dans ses sculptures urbaines) comme au sens propre. Aussi n'est-ce pas un hasard si son oeuvre la plus connue, Spiral jetty (1970), est aujourd'hui ensevelie sous l'eau du Grand Lac salé.

Quel art écologique ?
Dans les années 60, certaines réalisations du Land Art (telles que Complex One et Spiral Jetty) ont soulevé de nombreuses controverses dont beaucoup visaient leur caractère brutal et « anti-écologique ». Comme le relève G. Tiberghien, ces polémiques provenaient en partie d'un malentendu : une interprétation courante voulait en effet que la démarche des artistes du Land Art participât du retour à la nature, caractéristique de l'idéologie de l'époque.
A l'image de Michael Heizer, qui incarnait pour les opposants la brute sans scrupule who bulldozes the ground, ils en auraient trahi l'esprit en violant à coups de pelleteuses et de bulldozers les sols vierges des déserts américains comme en cautionnant trop facilement les exactions de la société contemporaine, à travers de multiples projets de réhabilitation de friches industrielles. Certains protagonistes du Land Art, comme Long et Fulton, ont d'ailleurs eux-mêmes contribué à répandre l'idée selon laquelle leurs collègues « bâtisseurs » profanaient la nature. Au-delà de ces divergences, il est cependant clair que ni les uns ni les autres ne pensaient la nature en elle-même ni pour elle-même : elle offrait à leurs pratiques support et matériaux, elle entrait avec l'oeuvre, à travers le site et l'environnement, dans des relations complexes, elle devenait partie prenante de l'oeuvre et principal agent de sa lente dégradation, mais elle n'était jamais au centre du projet.
Pas plus qu'un art écologique, le Land Art n'est un art du paysage. Le paysage, lieu d'une expérience nouvelle, est « un simple partenaire esthétique », écrit G. Tiberghien. Même Nancy Holt, qui a marqué beaucoup d'intérêt pour le processus par lequel le spectateur construit sa vision d'un paysage, refuse d'y réduire sa recherche : « mon travail, dit-elle, porte sur la perception de l'espace ». Ses locators, tubes de diverses dimensions disposés sur des supports divers, ont pour fonction de fixer le point de vue, de diriger le regard et de limiter le champ de vision, de manière à ce que chacun puisse voir exactement la même chose (un paysage fraction d'un paysage) tout en faisant l'expérience singulière de sa propre perception. Ses Sun Tunnels (1973-1976), quatre buses de ciment de 2,5 m de diamètre et de 6 m de long disposées en croix sur le sol du Great Basin desert (Utah), remplissent une fonction comparable. « On a d'abord l'impression d'un paysage qui glisse sur lui-même, tant l'immensité du terrain, bordé au loin par quelques crêtes montagneuses, n'offre aucun repère particulier permettant de fixer son regard et de s'orienter. Et pourtant, lorsqu'on parvient au centre de la sculpture, l'espace se hiérarchise, le paysage s'organise en fonction de ces quatre grands axes tubulaires ».
On est loin des références écologiques qui sous-tendent l'oeuvre d'artistes tels que Pearce, Finlay, Nils-Udo et bien d'autres, dont l'objectif consiste précisément à rendre sensible pour le spectateur le spectacle de la nature, à faire d'un paysage une oeuvre négociée avec la nature. « Dans un paysage donné, déclarait ainsi Niels-Udo en 1984, j'amplifie et je mets en forme un certain état de nature, en n'utilisant que des matériaux naturels trouvés ». L'activité agricole, qui représente dans les espaces humanisés du Vieux Continent l'un des principaux facteurs qui façonnent les paysages ruraux, comme les préoccupations esthétiques qui lui sont liées (Deffontaines, 1994 ; Mallet, 1995), sont pratiquement absentes des références du Land Art, qui s'inscrit de préférence dans l'espace urbain ou dans celui des immenses déserts américains (Morris, De Maria et Smithson ont cependant réalisé plusieurs oeuvres majeures en Europe, aux Pays-Bas et en Allemagne (15)).

Le modernisme, ou comment s'en débarasser ?
La critique a souvent classé le Land Art dans la catégorie typiquement postmoderne des arts conceptuels, ce qui se justifie si l'on considère que les documents d'accompagnement (plans, cartes, etc.) et les textes des artistes et des critiques eux-mêmes sont indispensables à la compréhension des oeuvres. Ce besoin d'expliquer a été revendiqué de manière particulièrement claire par les artistes du Land Art. R. Morris et R. Smithson ont par exemple affirmé à maintes reprises que leurs textes, auxquels ils attribuent une valeur essentiellement opératoire, sont constitutifs de leurs oeuvres. On est là clairement en opposition avec la thèse moderniste, comme l'a relevé C. Owens (1979), pour qui l'irruption du langage dans le champ esthétique coïncide avec l'émergence du postmodernisme et en est « la marque définitive ».
Un autre argument en faveur du rattachement du Land Art au postmodernisme est tiré de leur relation particulière au site. L'intérêt manifesté par les artistes pour l'expérience in situ concerne assez généralement et à divers titres toute la statuaire moderne, mais le souci du site manifesté par les artistes du Land Art va plus loin, et représente, selon Rosalind Krauss (1985) l'un des éléments spécifiques du « champ élargi » caractéristique de la sculpture postmoderne. On rejoint ici l'observation rapportée plus haut, relative à la finalité opératoire de l'oeuvre, qui passe en particulier par sa mise en relation avec les forces spirituelles du lieu.
Cette correspondance entre l'oeuvre, le site et la cosmogonie, comme la fonction de médiation confiée à l'oeuvre, si elles sont typiquement postmodernes, n'en sont pas moins caractéristiques des esthétiques dites primitives (Lippard, 1983). Le parallélisme est ici tout à fait frappant avec l'argument - relatif non à l'art mais à la science - du philosophe B. Latour (1991), selon lequel « nous n'avons jamais été modernes ». Deux considérations renforcent l'intérêt de ce rapprochement :
- la première a trait aux références que les artistes du Land Art ont très explicitement puisées dans les réalisations des civilisations disparues (16), les hommes de bronze de Stonehenge et de Carnac, les égyptiens de Gizeh et de Saqqarah, les Mayas de Chitchen Itza et de Uaxactum (17), mais aussi les concepteurs des énigmatiques figures gravées dans le sol anglais (18) et dans le désert de Nazca, au Pérou... ;
- la seconde est relative au type de collaborations que suppose la réalisation des oeuvres les plus caractéristiques du Land Art, celles qui sont de très grandes dimensions et revêtent la plus forte signification symbolique. On pense par exemple aux grandes oeuvres de Christo, telles que Runing Fence (1976), une barrière de tissu de 5,5 m de haut et de 40 km de long, érigé en Californie, ou Wrapped Coast (1969), un « emballage » de 56 km de falaises australiennes, ou encore au Projet Sinaï Peace Junction réalisé par Jean Verame en 1980-1981, dans un Sinaï encore fermé et militairement occupé par Israël : un « marquage du lieu », sur plus de 50 km2, par de vastes surfaces de roche recouvertes d'une peinture bleue ou noire, spécialement fabriquée pour s'assurer de la qualité chromatique du pigment, et quelques signes complémentaires, venant rythmer les aplats. « Une première remarque s'impose : c'est de souligner l'attention amusée et dubitative que portèrent la plupart des responsables des institutions culturelles privées ou d'Etat à la « folie » de ce projet, c'est-à-dire au dérèglement que sous-entendait l'action de Verame. Il est légitime de rappeler, en contrepoint, les responsabilités décisives dont se sont investies envers et contre tout diverses personnalités politiques, dont le Président Sadate, pour l'aboutissement du projet » (Gabriel, 1982) . Le peintre et le Président, donc, mais ce n'est pas tout ! (19) Il faut encore, on l'imagine, convaincre en amont un financier, puis médiatiser en aval à la fois la création-action et la création-oeuvre, inaccessibles au public. Ce sera fait grâce à l'association d'un photographe, M. Litran, qui passe l'hiver dans le Sinaï pour « couvrir » la réalisation du « plus grand tableau jamais peint au monde », et du journal Paris-Match, qui en rendra compte largement. Le peintre, le politique, le financier, l'armée israélienne pour l'intendance, le photographe, le journal... Voilà bien ce que B. Latour appellerait un « collectif post-moderne » ! Où est l'idéal moderniste de l'artiste retrouvant en lui-même, loin des bruits de la société, le droit fil du pur mouvement de l'Art ? Et n'est-il pas intéressant de noter aussi la permanence, dans le modernisme, de la référence à la pureté - pureté de l'art, pureté de la science - référence qui n'est en fait incongrue ou paradoxale que pour l'esprit moderne, qui veut oublier les soubassements culturels, idéologiques, religieux du modernisme ?


[R] Bibliographie

Alloway L., 1976. Site inspection. Artforum, oct. 1976, 49-55.
Bailly J.C., 1975. L'espace, ville ouverte. XXe siècle, 45, 121-127.
Baracks B., 1976. Artpark. The New Esthetic Playground. Artforum, nov. 1976, 28-33.
Bois Y.A., 1971. Herbert Bayer, précurseur de l'art écologique. Chroniques de l'Art Vivant, 19, 18-19.
Bois Y. A., 1990. Modernisme et postmodernisme. Encyclopaedia Universalis, Symposium, tome 1, pp. 473-490.
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Charles D., 1990. Esthétiques de la performance. Encyclopaedia Universalis, Symposium, tome 1, pp. 491-505.
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Gintz C., 1986. Richard Long, la vision, le paysage, le temps. Art Press, 104, 5-8.
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Lyotard J.F., 1979. La condition post-moderne. Editions de Minuit, Paris.
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Rosenberg H., 1992. La dé-définition de l'art. Traduction française de Christian Bounay. Nîmes, Editions Jacqueline Chambon.
Sonfist A., 1983. Art in the Land. A Critical Anthology of Environmental Art. E.P. Dutton Inc., New York, 1983.
Tiberghien G.A., 1992. Sculptures inorganiques. Land Art et architecture. Les Cahiers du Musée national d'art
moderne, 39, 98-115.


[R] Notes
(1) Land Art, par Gilles A. Tiberghien. Paris, Editions Carré, 1993, 311 pp. Format 240 x 300 mm, 300 illustrations N&B, 150 illustrations couleur. [VU]
(2) Gilles-A. Tiberghien enseigne la philosophie et l'histoire de l'art moderne et contemporain à l'Université de Rennes. Membre du comité de rédaction des Cahiers du musée d'art moderne, il a publié en 1990 un essai intitulé Le principe de l'Axolotl (Editions Au Figuré).[VU]
(3) G. Tiberghien consacre à cette mise en perspective historique une partie de son introduction et surtout son premier chapitre, dont l'intitulé (La traversée du minimalisme), semble d'ailleurs un peu restrictif par rapport au contenu. Les paragraphes qui suivent s'appuient son analyse, ainsi que sur d'autres sources signalées dans la bibliographie ci-après, et principalement sur l'excellent article de Yves-Alain Bois sur Modernisme et postmodernisme (1990).[VU]
(4) Mouvements représentés respectivement par Tatline, Rodtchenko, Pevsner, Lissitzky... (constructivisme russe), par Van Doesburg, Mondrian, Van't Hoff, Vantongerloo, Van der Leck... (De Stijl) et par Gropius, Feininger, Klee, Kandinsky, Breuer, Albers, Schlemmer, Bayer (Bauhaus - que nous retrouverons plus loin).[VU]
(5) La quasi-totalité de la critique d'art américaine s'est formée à son école, ce qui lui assura par parenthèse un avantage conceptuel et méthodologique durable sur son homologue européenne.[VU]
(6) Le mouvement Dada, encore désigné sous le nom d'Anti-art, s'attaqua avec une extrême violence, entre 1916 et 1922, aux fondements idéologiques de toute esthétique. Il regroupait, autour de T. Tzara, des écrivains, dont Breton, Soupault, Eluard, des peintres, comme Duchamp, Picabia, Ball, Arp, etc. Il exerça une énorme influence et annonça la naissance du surréalisme. [VU]
(7) Toutes les méthodes de négation de l'oeuvre sont utilisées, au risque assumé du malentendu, dans une civilisation tournée vers la fabrication et l'objet. Convoqué par exemple à grand fracas à des expositions des galeries où rien n'est exposé, le public se fâche, proteste et parfois brise les vitrines .[VU]
(8) Suivant en cela la démarche proposée par B. Borgeaud (1971). [VU]
(9) Et plus de vingt ans avant la construction aux Pays Bas de l'Observatory de R. Morris, dont la structure est voisine.[VU]
(10) Conformément à la théorie phénomènologique de la synthèse perceptive de Merleau-Ponty, qui à l'époque a beaucoup frappé les artistes.[VU]
(11) Cette prise en compte explicite par les artistes de l'espace dans lequel s'inscrivaient leurs oeuvres vaudra au minimalisme en 1967, de la part du critique M. Fried, l'un des plus actifs défenseurs de l'orthodoxie moderniste, l'accusation de conduire l'art à sa décadence « théâtrale ». La controverse qui s'ensuivra, notamment à travers la réponse cinglante de Robert Smithson, peut être considérée comme l'événement fondateur du Land Art. [VU]
(12) Intention explicite dans l'oeuvre très controversée qu'il a planté dans les jardins du Palais-Royal à Paris. [VU]
(13) Pour Hegel, toute oeuvre de l'architecture se définit par sa fonction (lieu d'abri, de culte, d'habitation, de réunion, etc.), contrairement aux oeuvres de la sculpture (images des hommes et des dieux), dont les finalités sont externes, lorsqu'elles ne résident pas dans l'oeuvre en soi.[VU]
(14) Robert Smithson théorisera cette dialectique à travers l'opposition entre site et Nonsite, jouant ainsi sur l'homophonie avec sight (vision) et non-sight.[VU]
(15) Signalons à ce propos le Vertical Earth Kilometer de W. De Maria , « sculpture minimale et conceptuelle ». Seule est visible la section d'un cylindre en acier de 5 cm de diamètre, enterré verticalement, dont l'extrémité affleure au centre d'une dalle de grès carrée de 1,5 m de côté. Ce cylindre est en réalité constitué de 167 éléments de 6 m de long chacun étroitement vissés l'un à l'autre et constituant une tige massive qui s'enfonce en terre sur un kilomètre de profondeur.[VU]
(16) Le père de M. Heizer, l'un des piliers du Land Art, était archéo-anthropologue.[VU]
(17) Site guatémaltèque d'un observatoire Maya dont s'est inspiré Morris pour son Observatory. [VU]
(18) Telles que The long Man of Willington, en Angleterre, The Giant of Cerne Abbas, dans le Dorset, ou The White Horse of Uffington, dans le Berkshire.[VU]
(19) Les grandes oeuvres urbaines de Christo, telles que l'emballage du Pont-Neuf, à Paris, ou du Reichstag, à Berlin, ont également nécessité l'accord des plus hautes autorités des Etats concernés.[VU]